Μουσική και αρχαίος Ελληνικός λόγος .

Μουσική και αρχαίος Ελληνικός λόγος

Άντ. Κ. Λάβδας Μουσικοκριτικός Ή συγγένεια και η συνάφεια της λειτουργίας τού Λόγου (εννοείται τού προφορικού) με εκείνη της Μουσικής είναι δεδομένη, για όποια βαθμίδα ή ιδιομορφία πολιτισμού κι αν πρόκειται. αυτό προκύπτει άπ' το ότι, και ο Λόγος και η Μουσική είναι ηχητικά «μορφώματα» πού παράγονται σκόπιμα, είτε για να παραστήσουν σε αυτόν πού τα παράγει, είτε και για να μεταφέρουν σ' έναν άλλο ή σε πολλούς, μία «σημασία». Ή Μουσική και ο Λόγος είναι, συνεπώς, μέσα εκδήλωσης και επικοινωνίας πού έχουν κοινό συστατικό τον ήχο (με τα χαρακτηριστικά του: ύψος, χροιά, ένταση και διάρκεια) τα όποία συντίθενται με την αρμογή ήχων: μόνο με τη διαδοχή τους ο Λόγος, ενώ μπορεί και με ταυτόχρονη χρήση τους (συνηχήσεις) η Μουσική. ο τρόπος με τον οποίο αρμόζονται οι ήχοι, διαφοροποιεί, ως είδος, τον διαμορφωμένο Λόγο από τα σχήματα της Μουσικής. Ή μελωδική (ακριβέστερα: η μελική) γραμμή πού η οποιαδήποτε ανθρώπινη ομιλία οπωσδήποτε διαγράφει, δεν είναι ότι και η μελωδία Στη Μουσική. Ο Αριστόξενος ο Ταραντίνος (310 π.χ. «Αρμονικά»), μαθητής τού Αριστοτέλη (347π.χ.) την ονομάζει «λογώδες μέλος», (μελωδία τού Λόγου) και διατυπώνει μία λεπτομερή περιγραφή της διαφοράς της από την καθαρώς μουσική μελωδία. το θεωρεί, μάλιστα, απαραίτητο να γνωρίζουμε αύτή τη διαφορά, πριν ασχοληθούμε με τη μελέτη της καθαρώς μουσικής μελωδίας. Ή φωνή, γράφει ο Αριστόξενος, κινείται και όταν ομιλούμε και όταν τραγουδάμε. και είναι φανερό ότι η οξύτητα και η βαρύτητα της φωνής εμφανίζονται και στις δύο περιπτώσεις. Δηλαδή και όταν ομιλούμε και όταν τραγουδάμε η φωνή κινείται άλλοτε σε υψηλό και άλλοτε σε χαμηλό επίπεδο. Άλλά δεν έχουμε το ίδιο είδος κίνησης και στις δύο περιπτώσεις. Όταν η φωνή κινείται έτσι ώστε στην ακοή να φαίνεται ότι δεν παραμένει σε μία σταθερή θέση, την κίνηση αύτή την ονομάζομε συνεχή. Αντιθέτως, όταν φαίνεται η φωνή να παραμένει κάπου κατόπιν να μεταβαίνει σε άλλη θέση και, μετά, πάλι, εμφανίζεται σε μίαν άλλη θέση εναλλάσσοντας κάθε τόσο τις θέσεις αυτές, την κίνηση αύτή της φωνής την ονομάζουμε διαστηματική. Λοιπόν, εξακολουθεί να εξηγεί ο Αριστόξενος, τη συνεχή κίνηση της φωνής θα την ειπούμε ότι είναι η κίνηση τού λόγου. Διότι, όταν ομιλούμε, ή φωνή διέρχεται από τις διάφορες θέσεις ύψους, ώστε φαίνεται, ότι δεν παραμένει σε καμιά από αυτές, ενώ όταν τραγουδάμε, η φωνή φαίνεται ότι παραμένει κάθε τόσο σε μία ορισμένη θέση ύψους. Σ' αύτή την περίπτωση, όσο η φωνή είναι μία και σταθερή σε κάθε τέτοια θέση, τόσο φαίνεται, στην αίσθηση μας ακριβέστερη η μελωδία της Μουσικής. Επομένως τη διαστηματική κίνηση της φωνής, θα την ειπούμε ότι είναι η κίνηση της Μουσικής. Παράδειγμα της κάθε μίας από τις κινήσεις αυτές πού περιγράφει ο Αριστόξενος, δίνουμε εδώ με τον πρώτο στίχο πολύ γνωστού δημοτικού τραγουδιού, τού όποίου. μάλιστα, η μελωδία συνδέεται με την αρχαιοελληνική Μουσική όχι μόνον ως διάρθρωση φθόγγων, αλλά και γιατί η μετρική της φυσιογνωμία και οι εσωτερικοί ρυθμικοί τονισμοί της, αποδίδουν έναν απαράφθαρτο Παίωνα Επιβατό. Παράσταση της «συνεχούς» κίνησης της φωνής, με τον στίχο αυτόν απλώς προφερόμενο κατά έναν οπ’ τούς ποικίλους τρόπους εκφώνησης οι όποίοι (αντίθετα απ’οτι στο αρχαίο «λογώδες μέλος»), είναι δυνατοί στη σύγχρονη ομιλία Σ' αυτό το «λογώδες μέλος» με τις καμπυλώσεις πού τού επιβάλλουν οι τονισμοί (εν μέρει ιδιωματικοί) των φρασιδίων, η φωνή κυλάει, σύρεται καθώς «λεληθότως δια τε τάχους» (Αριστείδης ο Κοίντιλιανός) διέρχεται τα διάφορα ύψη. Ή ηχητική συνέχεια δεν διακόπτεται παρά μόνον από το «κόμμα» και πάλι διαγράφεται παρόμοια κατόπιν. ενώ Στη μελωδία τού τραγουδιού: η φωνή δίνει αλλεπάλληλες, αλλά όχι συνεχόμενες, αυτοτελείς ηχητικές υποστάσεις. είναι αυτές που υποδηλώνονται εδώ στο πεντάγραμμο με τα φθογγόσημα. Διακρίνονται μεταξύ τους από τις χρονικές αξίες, ίσες ή άνισες, πού καλύπτει η κάθε μία τους και από την τοποθέτηση σε διάφορα ύψη («συχνότητες» ήχων) τόσο σαφή, ώστε η απόσταση από την μία στην άλλη, (το «διάστημα») να έχει έναν ακριβή μαθηματικό προσδιορισμό. Αύτή η «διαστηματική» κίνηση της φωνής, είναι το μουσικό μέλος. (Άλλ' αντιστρόφως, συμβαίνει και η ιδία η μουσική έκφραση να επιδιώκει, για τη διαμόρφωση ειδικού ύφους, μία προσέγγιση τού «λογώδους μέλους» όποτε νοθεύει τη χαρακτηριστική σαφήνεια τού ειδικού της μέλους με «portamenti» ή «glissandi» κατά τη δυτική ορολογία, δηλαδή γλιστρήματα της φωνής ή και με παρασιτικούς, θα τούς έλεγε κανείς, φθόγγους της πιο μικρής διάρκειας, τις «έπερείσεις», καθώς όλα αυτά, σε κατάλληλη σύμπραξη, τα αισθητοποιούμε σε κατηγορίες της δικής μας παραδοσιακής Μουσικής και εκείνης της Εγγύς Ανατολής). Αιώνες αργότερα από τον Αριστόξενο, πραγματευμένος ίδια βασικά θέματα αλλά με πρωτοτυπία και σε πολλά επαναλαμβάνοντας εκείνον, ο Αριστείδης ο Κοϊντιλιανος (2ος ή 3ος αί.μ.Χ. «Περί Μουσικής»), περιγράφει μία «μέση» κίνηση της φωνής. ανάμεσα Στη «συνεχή» τού «λογώδους μέλους» και Στη «διαστηματική» της μουσικής μελωδίας. Αυτή η μέση κίνηση της φωνής, γράφει ο Αριστείδης ο Κοϊντιλιανός, δανείζεται γνωρίσματα και από τις δύο άλλες. Είναι αυτή, εξηγεί, με την όποία απαγγέλλονται το ποιήματα (υπενθυμίζουμε μία ανάλογη οικεία σε μάς «μέση» κίνηση φωνής. το «έκφωνητικόν» ύφος της Χριστιανικής Εκκλησίας). Πιο εξειδικευμένα ο Λογγίνος (250μ.Χ. «Ρητορική Τέχνη»), με τις επαγγελματικές οδηγίες του, συνιστά στους ρήτορες να μετέρχονται αύτή την κίνηση, όταν θέλουν να αποδώσουν τον οίκτον: «Οίκτιζόμενον δέ δεί μεταξυ λόγου και ώδής τον ήχον ποιήσασθαι». Έτσι λοιπόν, όπως είδαμε η ανθρώπινη ομιλία εμπεριέχει μουσικά στοιχεία, καθώς το έχουν περιγράψει ο Αριστόξενος και ο Αριστείδης ο Κοϊντιλιανός, με την πρακτική συνεπικουρία τού Λογγίνου. Πλησιάζοντας πλέον, συγκεκριμένως την ελληνική, για το ύφος της όποίας οι πληροφορίες ξεκινούν από τον Πλάτωνα (399 π.χ. «Κρατύλος») με ενδείξεις για τις ηχητικές εντυπώσεις της προφοράς και τον Αριστοτέλη («Περί Ποιητικής»), επίσης για την προφορά όλα και για το ύψη και τα χρονικά μεγέθη των συλλαβών, (με συναφείς πληροφορίες και Στη «Ρητορική»), θα δούμε ότι τα χαρακτηριστικώς μουσικά γνωρίσματα τού αρχαίου ελληνικού Λόγου είχαν μία τόσο τυπικά διαγραφόμενη μορφολογία, ώστε να επιδράσουν και στην ίδια τη διαμόρφωση της αρχαίας ελληνικής Μουσικής, καθώς αυτή πορευόταν (επί πολύ) συνυφασμένη μαζί του. Ή αίτια βρίσκεται στο ότι η αρχαία ελληνική λέξη είχε ένα ιδιαίτερα αντικειμενικό μουσικό σχήμα. Μεταξύ των (ολίγων ή πολλών) συλλαβών πού σχηματίζουν τη λέξη, είχαμε στον αρχαίο ελληνικό Λόγο τις έξής διακρίσεις: μία κατά κανόνα συλλαβή (στην περίπτωση των εγκλίσεων και δύο κατά περίπτωση), βρισκόταν σχετικώς πολύ πιο ψηλά από τις άλλες σε ένα διάστημα πέμπτης «ως έγγιστα» (σημειώνουμε: εάν ήταν ακριβώς, θα επρόκειτο για σταθερό ύψος μουσικού μέλους), την υπολογίζει ο Διονύσιος ο Άλικαρνασσεύς (301 π.χ. «Περί συνθέσεως Ονομάτων»), ορίζοντας την έκταση η όποία περιέκλειε τα διάφορα τονικά ύψη της ομιλίας: «Διαλέκτου μεν μέλος μετρείται ένί διαστήματι τωι λεγομένω διά πέντε ως έγγιστα » και συμπληρώνει ότι δεν εκτείνεται περισσότερο ούτε «επί το οξύ» ούτε «επί το βαρύ». Ώστε εκεί περίπου, ανέβαινε η «οξεία» όπως: Ή μία συλλαβή ανέβαινε ολίγο μόνον πιο ψηλά από τις άλλες και αμέσως «περιεσπάτο», επέστρεφε προς τα κάτω: «ευθύς άρχομένην την φωνήν όξύ τί ύπηχείν, κατατρέπειν δέ ως εΙς το βαρύ, ούδέν αλλο ή μίξιν και κράσιν έξ όμφοίν...» (Άρκάδιος ο Γραμματικός 2ος αί. μ.Χ. «Περί τόνων»). Ή διαδρομή αύτή. Επομένως, χρειαζόταν δύο χρόνους για να πραγματοποιηθεί, γι' αυτό και εμφανιζόταν μόνο σε μακρά συλλαβή της λέξης, αφού η βραχεία συλλαβή της διέθετε ένα μόνο χρόνο. Πρόκειται εδώ για την «περισπωμενην»: Οι άλλες συλλαβές βρίσκονταν σε χαμηλά επίπεδα και ήταν οι «βαρείες- συλλαβές». (Στον Αριστοφάνη τον Βυζάντιον 2ος αι μ.Χ., αποδίδονται τα γνωστά σημεία, πού άρχισαν να χρησιμοποιούνται από τούς Γραμματικούς των μεταγενεστέρων χρόνων για τις «οξείες», τις «περισπωμένες» και τις «βαρείες» συλλαβές, και πού διατηρήθηκαν και στον νεοελληνικό γραπτό Λόγο). από αυτές τις διάφορες θέσεις των συλλαβών σε τονικά ύψη προέκυπτε το μελικό σχήμα της κάθε μιας λέξης. Άλλά έκτός από αύτή τη διάκριση σε ύψος είχαμε στον αρχαίο ελληνικό Λόγο, και τη διάκριση κατά το μήκος των συλλαβών, για το οποίο έγινε προηγουμένως υπαινιγμός, εξ αφορμής της «περισπωμένης». Υπήρχε ένα επίσης κατά κανόνα, σταθερό μήκος ενός χρόνου ή δύο χρόνων της κάθε συλλαβής μιας λέξης. από τη διάταξη των συλλαβών κατά το μήκος προέκυπτε το ρυθμικό σχήμα της λέξης. αυτό λοιπόν, το πλήρες μελωδικό και ρυθμικό, σχήμα της λέξης, ήταν κάτι πού έδίδετο από τη λέξη στον ομιλητή και όχι από τον αμίλητη στην λέξη. Επρόκειτο γενικώς, για σχήματα, για «μουσικά» σχήματα λέξεων, πού ήταν κατά κανόνα, σταθερά. Διότι κατά τον συνδυασμό των διαφόρων λέξεων μέσα στις φράσεις και τις προτάσεις, κάποιες αιτίες, υπό ορισμένες προϋποθέσεις, επέφεραν αλλαγές σ' αυτά τα μουσικά σχήματα των λέξεων. Μελωδικές αλλαγές, με τη μετάθεση του ύψους της μιας ή της άλλης συλλαβής, ρυθμικές αλλαγές με τη μεταβολή του φυσικού μήκους της μιας ή της άλλης συλλαβής. Όμως και οι αλλαγές αυτές, αυτά τα πάθη της μουσικής του αρχαίου ελληνικού λόγου ήταν τα αποτελέσματα μιας αντικειμενικής αισθητικής πού διεπλάθετο μέσα στο συνολικό ελληνικό Λόγο, και όχι μιας υποκειμενικής αισθητικής ή της προσωπικής εκφραστικής ανάγκης ενός ομιλητή. Έτσι, όλη αύτή η ποικιλότροπη μορφοποιία, η προσδιορισμένη από μίαν αναγκαιότητα, σχεδόν φυσικών φαινομένων, στις διάφορες ύπενέργειές της, πού μόνον περίοδοι αιώνων μπόρεσαν βαθμιαία να την αποδιοργανώσουν, κινούσε τούς εσωτερικούς μηχανισμούς για τα ύψη των συλλαβών στις λέξεις και τις μεταβολές τους, από τις μεταμορφώσεις των ίδιων των λέξεων, ή από την γειτνίαση άλλων λέξεων ή λεξιδίων. (Ή επίδραση πού είχαν τα μήκη των συλλαβών επάνω στους ίδιους τούς αρχικούς τονισμούς των λέξεων, η επιμήκυνση λέξεων σε «χρόνους» των ρημάτων, οι μεταβολές της ηχητικής υπόστασης συλλαβών. Με αντιμεταθέσεις ή συγχωνεύσεις και ότι άλλο σχετικό.). Όλη, λοιπόν, αύτή η μορφολογία για διάρκειες και ύψη φωνής, για συναρμογή και αλληλεπίδραση μελωδικών και ρυθμικών στοιχείων, αύτή πού «υπαγόρευε» καταστάσεις και πάθη μουσικών σχημάτων , προβάλλει στην αντίληψη του Μουσικού σαν ένα σύστημα σύνθεσης μιας Ιδιότυπης μουσικής τεχνοτροπίας. και επάνω σ' αύτή, την κατ' ούσίαν μουσική τεχνοτροπία, αναπτύχθηκαν οι Τέχνες τού αρχαίου ελληνικού Λόγου, η Ποίηση και η Ρητορική και τα αίσθητικότερα κείμενα της Πεζογραφίας, καθώς επίσης και η τέχνη της ελληνικής Μουσικής στην πρώτη της γνωστή εποχή. Ή προς τα έσω επέκταση της ελληνικής ερευνητικότητας, με την όποία η ελληνική σκέψη αντικειμενικοποιούσε τον κόσμο ολόκληρο, τον ανθρώπινο φορέα της και τον ίδιο τον εαυτό της, έκαμε ώστε όσα συνήθως έχουν μία λανθάνουσα υπόσταση μέσα Στη ζωή της Γλώσσας. Ως αισθητικά ή συναισθηματικά ή λογικά αντικρίσματα της, να γίνουν συνείδηση, να περιγραφούν με σαφήνεια και βεβαιότητα και, επί πλέον, να χρησιμοποιηθούν με τρόπους πού ανταποκρίνονταν στην ιδέα τού κάλλους , συντηρώντας την ελληνικότητα του ύφους άλλά και μαζί εξασφαλίζοντας την εκφραστική ευστοχία στην Τέχνη τού Λόγου. Χαρακτηριστικό τού πόσο έντονη ήταν η συνείδηση των συστατικών τού Λόγου, πού αναφέρθηκαν προηγουμένως, αποτελούν οι οδηγίες πού δίνει ο Αριστοτέλης («Ρητορική»), για τη ρυθμική σύνθεση της ομιλίας (του Ρήτορα). Ή σύνθεση τού έντεχνου πεζού λόγου, διδάσκει ο Αριστοτέλης, δεν πρέπει να είναι ούτε έμμετρη - όπως δηλαδή στην Ποίηση – ούτε άρρυθμη, όπως δηλαδή στην τυχαία ομιλία, διότι ο μεν πρώτος τρόπος, θα φαίνεται προσποιητός και θα μάς κάνει να προσέχουμε το μέτρο, δηλαδή το ρυθμικό σχήμα, ο δέ δεύτερος (δηλαδή εκείνος στον όποιον δεν υπολογίζονται καθόλου τα ρυθμικά σχήματα), θα φέρει ως αποτέλεσμα κάτι το δίχως όρια, κάτι το ασαφές. και καταλήγει ότι ο Πεζός Λόγος (εννοείται ο έντεχνος) πρέπει να έχει ρυθμό, αλλά όχι μέτρο. Κι αυτό, διότι εάν έχει μέτρο, δηλαδή ρυθμικά σχήματα πού τυπικώς επαναλαμβάνονται, τότε θα είναι ποίημα. Επομένως, ο ρυθμός στον πεζό Λόγο. πρέπει να έχει κάποια ελευθέρια, να είναι ρυθμικός, πάντοτε όμως μέχρις ενός ορίου. Και αναζητεί, κατόπιν, ο Αριστοτέλης, ρυθμικά σχήματα κατάλληλα πού να μπορούν να δίνουν στον πεζό Λόγο, έναν τέτοιο βηματισμό ώστε να φαίνεται συγχρόνως και ρυθμικός και ελεύθερος διότι όπως επιμένει η χρήση του ρυθμικού σχήματος δεν πρέπει να είναι συνεχής. ο ρυθμός λοιπόν, στον όποίο τελικώς καταλήγει, είναι ο Παιων, ή Παιαν. και εξηγεί την προτίμησή του αύτή, με το ιδιότυπο σχήμα τού Παίωνος πού συνδυάζει τρεις βραχείες και μία μακρά ή αντιστρόφως (υυυ – η - υυυ), πού δεν δίνει μόνο του την έντονη ρυθμική εντύπωση όπως δίδουν άλλοι ρυθμοί - όπως ο Δάκτυλος. με μία μακρά και δύο βραχείες (- υυ) ή ο Ίαμβος με μία βραχεία και μία μακρά (υ -) πλήρες μέτρο: (ϋ - υ -) ή ο Τροχαίος με μία μακρά και μία βραχεία συλλαβή (- υ) πλήρες μέτρο: (- υ - ύ). Ή ρυθμική μορφή τού Παίωνος, επανέρχεται ο Αριστοτέλης, είναι τέτοια πού μπορεί να διαφύγει από την προσοχή τού ακροατή, ο όποίος δεν πρέπει ν’ απασχολείται με τυπικά ρυθμικά σχήματα όταν ακούει τον Ρήτορα (Σημειώνουμε πώς ο Παιων διασώζεται και σήμερα στην ελληνική μουσική παράδοση, ιδίως στον Ποντίων των Κυπρίων και Στη Μακεδονία και την Ήπειρο, όπου πιο συχνός είναι ο χρονικώς διπλάσιος Παιων Έπιβατός, ενώ, ο απλός Παιων έχει διαδοθεί και Στη λαϊκή Μουσική των Βαλκανίων). από τα δείγματα χρήσεως τού Παίωνος, στον έντεχνο προφορικό Λόγο, τον ρητορικό, πού δίνει ο Αριστοτέλης, παραθέτουμε τη φράση «ύστερα από τη γη, τούς ποταμούς και τον ώκεανόν έκρυψε η νύχτα», με παράσταση και εδώ τού μελικού διαγράμματος: και με τα σύμβολα διάρκειας, πάλι στην παλαιά μετρική και στη νεότερη μουσική σημειογραφία. Μπορεί λοιπόν κανείς να διερωτηθεί ύστερα από τις πληροφορίες αυτές πού προηγήθηκαν: σε μία Γλώσσα, της οποίας τα πιο στοιχειώδη κύτταρα, οι συλλαβές και οι λέξεις, είχαν ήδη σταθερά γνωρίσματα, ενός μουσικού χαρακτήρα και μορφώνονταν ήδη μόνα τους σε σχήματα μουσικά και σ' έναν έντεχνο Λόγο της Γλώσσας αυτής, οργανωμένο με μελωδίες και ρυθμούς πού πρόβαλαν μέσα απ’ αυτόν τον ϊδιον, όπως: πόσα θα είχε να προσθέσει μία μουσική τέχνη στα πρώτα της βήματα όταν - καθώς εμφανίζεται στην Ιστορία της - ερχόταν να μελοποιήσει τον Λόγο αυτό, με τέτοια δεδομένα, πράγματι, αύτή η νεαρά τέχνη μοιάζει σα να μην ερχόταν «άπ' έξω» για να μελοποιήσει τον Λόγο, αλλά μάλλον σα να έβγαινε μέσα από αυτόν τον ίδιο, υπηρετώντας την τάση του να σταθεροποιήσει τούς φθόγγους του - και, επομένως, την έκφρασή του - κατά έναν τρόπο ακόμη πιο αντικειμενικό, από όσο και ο ίδιος το κατόρθωνε. (Ίσως αυτό να άρχισε ή να τυποποιήθηκε με τούς «νόμους» με τούς όποίους πριν από τη γραπτή παράδοση, απομνημόνευαν αδόμενα τα θέσμια, όπως ακόμη στην εποχή τού Αριστοτέλους οι Σκύθες Άγάθυρσοι: «... πρίν έπίστασθαι γράμματα ήδον τούς νόμους, όπως μή έπιλάθωνται ώσπερ έν Άγαθύρσοις έτι ειώθασιν », «Προβλήματα - οσα περι Αρμονίαν», 28). να μεταφέρει δηλαδή, αύτή η νεαρά τέχνη – ή μάλλον αύτή η νεαρά τεχνική – τον έντεχνο Λόγο από την «συνεχή» κίνηση της ομιλίας, Στη «διαστηματική» κίνηση της Μουσικής και να τον αποκρυσταλλώσει εκεί. Και καθώς τις υποδοχές αυτής της μεταφοράς τις είχε προετοιμάσει η ίδια η Ποίηση, η Μουσική δεν είχε παρά να καθηλώσει τούς δικούς της φθόγγους σαν ορόσημα, πάνω στις καμπές των διαγραμμάτων εκείνης. Να επισημάνει δηλαδή τις σημαντικές συλλαβές των λέξεων, τις οξείες και τις περισπωμένες, να επεξεργασθεί, ενδεχομένως, κάπως, άλλά χωρίς να τις εξάρει, τις ασήμαντες βαρείες συλλαβές και να τηρεί πιστά τις συλλαβικές διάρκειες, όπως δίνονται μέσα στις μετρικές συνθήκες της Ποίησης. Ο εγκλεισμός της Μουσικής μέσα στους τύπους τού λόγου, η αποστολή της να ενδυναμώνει μέσα από εκεί τις δικές του αναπνοές, φαινόταν ως η πιο καταξιωμένη λειτουργία της, την όποία υπολόγιζαν πολύ περισσότερο από την «ψιλή», τη μόνο ενόργανη πρακτική της - συνήθως με τη λύρα ή την κιθάρα και τον αυλό - πού κι αυτής πάντως, τα βήματα πειθαρχούσαν στα σχηματισμένα από την Ποίηση «μέτρα». Ή αντίληψη αύτή ήταν καθιερωμένη με το κύρος ενός «δόγματος» τόσο, ώστε όταν ύστερα από πολύ καιρό η Μουσική – αφού είχε ασκηθεί στη σχεδόν συνταύτισή της με τον έντεχνο Λόγο – επεχείρησε τη δική της πορεία, μορφοποιώντας δηλαδή τον εαυτό της σε ένα αυτοδύναμο μέσο έκφρασης, ακόμα και όταν μελοποιούσε τον Λόγο (επομένως παράλληλα μ' αυτόν και όχι μέσα από τα σχήματά του), ξεσήκωσε οργισμένες αντιδράσεις, όπως αυτές πού αντιμετώπισε ο Ευριπίδης, ο οποίος υπήρξε ένας πρωτοποριακός μελοποιός στην αρχαία ελληνική Μουσική. Εκείνοι πού επέμεναν στην πολύ παλαιά παράδοση, δεν συγχωρούσαν Στη Μουσική ότι αδιαφορούσε πλέον για τα ύψη και τις διάρκειες των συλλαβών, όπως της δίνονταν από το Λόγο (ανάλογες, σε μικρότερο βαθμό κατηγορίες είχε δεχθεί και η Ποίηση για χρονικές, από μετρικές ανάγκες, μικροαυθαιρεσίες της), και ότι χειριζόταν τα ύψη και τις διάρκειες κατά την προσωπική φαντασία και τούς υποκειμενικούς εκφραστικούς στόχους τού συνθέτη. Είναι γνωστή η σχετική σάτιρα, πού γίνεται στον Ευριπίδη για τούς λόγους αυτούς, από τον συντηρητικό Αριστοφάνη στους «βατράχους», όπου διακωμωδείται μία υπέρμετρη έκταση πού δίνει ο Ευριπίδης Στη μακρό δίφθογγο ει της λέξης ελίσσετε: «... ει ει ει ει ει ει λίσσεται δακτύλοις φαλαγγες ... ». Προφανώς, ο Αριστοφάνης παρωδεί στο σημείο αυτό μία μελωδική συστροφή, με την όποία, Στη μελοποίηση τού στίχου, ο Ευριπίδης υπερβαίνει κατά πολύ την κανονική, δίχρονη διάρκεια της συλλαβής, για ν' ανταποκριθεί, με αυτό το «μέλισμα» στην έννοια τού ρήματος είλίσσω (περιστρέφω, περιτυλίγω), συμβολίζοντας την μουσικώς. Και είναι έντονη η αποστροφή πού εκδηλώνει για παρεμφερείς έλευθεριότητες, πάλι του Ευριπίδη, τριακόσια χρόνια αργότερα ο Διονύσιος ο Άλικαρνασσεύς («Περί Συνθέσεως Ονομάτων»), παρέχοντας έτσι και τη μαρτυρία ότι διασώζονταν μέχρι τότε Ευριπίδεια «μέλη». Σχολιάζει ένα απόσπασμα από τον «Ορέστη», όπου η Ήλέκτρα απευθύνεται στον Χορό με τους στίχους (διαφορετικούς κάπως εδώ, σε σύγκριση με νεότερες εκδόσεις): «Σίγα, σίγα λευκόν ίχνος άρβύλης τιθεϊτε, μή κτυπείτε άποπρόβατ' έκείσε άπο πρόμοι κοίτας.» Οι έλευθεριότητες πού επισημαίνει είναι οι έξής: ότι οι τρεις πρώτες λέξεις μελωδούνται με τον ίδιο φθόγγο (αδονται στο ίδιο τονικό ύψος) ενώ φυσικώς έχουν και οξείες και βαρείες συλλαβές ότι η δεύτερη (όξυνόμενη) συλλαβή της «αρβύλης» είναι «ομότονη» με την (φυσικώς βαρεία) τρίτη συλλαβή, ότι η «τιθεϊτε» έχει την πρώτη συλλαβή βαρύτερη και τις άλλες δύο οξύτονες, ότι της λέξης «κτυπεϊτε» έχει αφανισθεί η περισπωμένη και οι δύο συλλαβές αδονται στο ίδιο ύψος, και ότι η «άποπρόβατε» δεν παίρνει την οξεία της μεσαίας συλλαβής, άλλά ο τόνος της τρίτης «επί την τετάρτην συλλαβήν μεταβέβηκεν». Γεια το ιδιαίτερο ενδιαφέρον πού έχει η όλη περίπτωση, και για κάποια πιο συγκεκριμένη αισθητοποίηση των παρατηρήσεων αυτών, επιχειρούμε αναπαράσταση της μελωδίας αυτής, σύμφωνη με τις παρατηρήσεις του Διονυσίου και, οπωσδήποτε, πού θα προκαλούσε τα ίδια σχόλια από αυτόν. (Στο σημεία των στίχων πού δεν σχολιάζονται από τον Διον.Αλικαρνασσέα, η μελοποίηση συντάσσεται με την προσωδία τού Λόγου, κάποτε «θεμιτά» υποτυπωδώς). το μέλος, συντίθεται στο «έναρμόνιον γένος», (όπου, μεταξύ 2-4 και 6-8 βαθμίδων, δύο μισά «ημιτόνια»), το όποίον χρησιμοποιούσε ο Ευριπίδης - και πάντως στον «Όρέστην» ακριβώς όπως βεβαιώνεται από αυθεντικό μικρό απόσπασμα χορικού της τραγωδίας αυτής στον «πάπυρο τού Άρχιδουκός Reiner». το διάγραμμα τού φυσικού «λογώδους μέλους» των στίχων, σημειώνεται εδώ και για την παραβολή του με τη μελοποίηση: Αύτή, η από τόση απόσταση αιώνων, κριτική τού Διονυσίου τού Άλικαρνασσέως, ανεξάρτητα από το ότι εκφράζει την προσωπική του αισθητική «Ιδεολογία», είναι σύμφωνη με την ανακύκληση προς τις παλαιότατες αντιλήψεις για το «ήθος» της Μουσικής, ανακύκληση πού φαίνεται να κάλυψε μία μακρά περίοδο (περίπου δύο εκατονταετίες π.χ. και μ.χ.), στο κέντρο της οποίας βρισκόταν η εποχή τού συγγραφέα. από την ίδια περίοδο, άλλωστε, προέρχονται και τα πιο άρτια υπολείμματα της αρχαιοελληνικής μελοποιιας πού έχουν διασωθεί, με τα όποία και δηλώνεται «έμπρακτα» η επικράτηση ενός νεοαύστηρού ύφους πού ξανασυνδέει τη μελοποίηση με την προσωδία του Λόγου. Ενδεικτικό είναι αυτό το «Προοίμιον» τού μουσικού Διονυσίου (1ος αι π.χ. ή μ.χ.) - όχι του Άλικαρνασσέως - καθώς τηρεί απολύτως πιστά τις συλλαβικές διάρκειες και σχεδόν πάντοτε πιστά αντιστοιχεί Στη μελική καμπύλη αύτή, πού , υπενθυμίζουμε, μόνος του θα διέγραφε εάν απλώς προφερόταν , ο μελοποιούμενος Λόγος: Το ιστορικώς τελευταίο από όσα έχουν βρεθεί μέχρι σήμερα κατάλειμμα αρχαιοελληνικής μελοποιιας , γραμμένο Στη δική της «παρασημαντική», συμβαίνει να είναι ένας χριστιανικός ύμνος (τέλους τού 3ου αιώνα), ο «κατά τεκμήριον» πρώτος πού μέχρι τώρα γνωρίζουμε. Ή σύμπτωση μοιάζει να είναι συμβολική για την αδιάκοπη συνέχεια της ελληνικής Μουσικής μέσα στον χρόνο και για το ότι ο κόσμος πού έφευγε εξακολουθούσε να διαμορφώνει με την αισθητική των εκφραστικών του μέσων τη λατρευτική Τέχνη της νέας θρησκείας πού είχε έλθει. αυτό το όψιμο τεκμήριο χειρισμού τού Λόγου , από τη Μουσική πού τον μελοποιεί, δείχνει σαν να εντάσσεται σε μία συγκρατημένη στροφή και πάλι προς κάποια αυτοτελή επεξεργασία της μελωδίας, προς μία και πάλι εγκατάλειψη της απολύτως πειθαρχημένης στο Λόγο μελοποιιας. Άλλά και δυνατόν να αποτελεί δείγμα ενός ήδη ίσως σχηματισμένου ύφους, όμοιου με εκείνο πού, αργότερα, Στη βυζαντινή Μουσική, ονομάστηκε «Είρμολογικόν», το όποίο δεν επιδέχεται περισσότερους από δύο μουσικούς φθόγγους στην κάθε συλλαβή τού μελοποιούμενου στίχου – οριον το όποίον επίσης δεν υπερβαίνει και ο ύμνος αυτός. Παραθέτουμε την αρχή του, χαρακτηριστική της τεχνοτροπίας του, χωρίς, αύτή τη φορά, το συγκριτικό (άλλωστε πάντοτε συμβατικόν), διάγραμμα τού «λογώδους μέλους» ,αφού σ' αυτήν την εποχή η «μελωδία» τού ελληνικού λόγου περνούσε τις μεγάλες της μεταβολές προς τη νεότερη έξέλιξή της. Σημειώνουμε όμως τις χρονικές, μετρικές αξίες, οι όποίες γίνεται φανερό ότι υπολογίζονται στη σύνθεση αύτή: Εδώ, οι δύο μουσικοί φθόγγοι επάνω σε μία συλλαβή αφθονούν, αλλά εμφανίζονται μόνον στις, πάντως δίχρονες, μακρές συλλαβές, ενώ στο μετέπειτα «Είρμολογικόν» είδος δεν γίνεται πλέον τέτοια διάκριση (ακόμη, όμως, ούτε και σε εκκλησιαστικά μέλη πού θεωρούνται παλαιότατα όπως, για παράδειγμα, με την αδέσμευτη μετρικός μελωδική πλοκή του, το «Φως Ιλαρόν», καθώς τουλάχιστον ψάλετε: το όποίο, μάλιστα, η παράδοση αποδίδει σε μελοποιό τού 2ου αιώνα). Οι δίδυμοι φθόγγοι του ύμνου αυτού, με τούς μικρούς κυματισμούς τους, και η αντίθεση των αυστηρώς βραχέων φθόγγων (στις όμόχρονές τους συλλαβές), κρατούν τη μελωδία του σε μία λεπτή ισορροπία ανάμεσα στο «εύμελές», μελισματικό και στο «ευρυθμον», το δίχως διανθίσματα ύφος. την κάνουν ένα σύμπλεγμα από προσεκτική ελευθεριότητα και ολιγαρκή συντηρητισμό . Οπωσδήποτε, το εύρημα αυτό (1884, στις ανασκαφές του Οξύρρυγχου της Αιγύπτου από τους Grenfell και Hunt), με τη μέχρι στιγμής μοναδικότητά του, οριοθετεί το χώρο στον όποίο μπορεί να διερευνήσει κανείς τις σχέσεις Μουσικής και αρχαίου Ελληνικού Λόγου. αφού από τούς επόμενους αιώνες, ο ελληνικός Λόγος συνεχίζει ταχύτερα τις ανισομερείς, μεταπλάσεις του, όπως μέχρι τώρα, πού αφάνισαν την προσωδιακή μορφή τού «αρχαίου ελληνικού». **(Το μέτρο, αν και οι δημοσιευμένες μεταγραφές έχουν τη σύγχρονη ένδειξη 4/4, νομίζουμε ότι πρέπει να θεωρηθεί όπως το σημειώνουμε, ως 2/4, αναπαιστικό (υυ) – **Απόσπασα χορικού από την Τραγωδία «Ορέστης» του Εύριπίδου. ο πάπυρος βρέθηκε στη συλλογή τού Άρχιδούκος Ράϊνερ της Αυστρίας. Είναι αντίγραφο των μέσων χρόνων τού 1ου μ.χ. αιώνα. Μέτρο τού κειμένου: δοχμιακόν. Γένος του μέλους: έναρμόνιον. Οι φθόγγοι πού χωρίζουν το αδόμενο κείμενον ανήκουν στην οργανική συνοδεία.

Τα κυριότερα μουσικά όργανα των αρχαίων Ελλήνων .

Τα κυριότερα μουσικά όργανα των αρχαίων Ελλήνων

Δύο μαρμάρινα ειδώλια από την Κέρο, γύρω στα 2800·2200 π.χ. Πρόκειται για τον αρπιστή και τον αυλητή. Τα ασυνήθιστα αυτά ειδώλια μάς πληροφορούν, μεταξύ άλλων, για τα μουσικά όργανα τις εποχής εκείνης (Εθνικό Αρχαιολογικό Moυσειο). Τα πνευστά (έμπνευστά, έμπνευστικά) χωρίζονται σε δύο κατηγόριες, αύτή των «αυλών» πού είναι πνευστά όργανα με γλωσσίδα και αύτή των πνευστών οργάνων από τα όποία ο ήχος παραγόταν κατ' ευθείαν με φύσημα, χωρίς γλωσσίδα. Ή δεύτερη αύτή ομάδα χαρακτηρίζεται με τη λέξη «σύριγγα». Αυλός Το πιο σημαντικό πνευστό όργανο της αρχαίας Ελλάδας. Μόνο του σε συνδυασμό με τη φωνή ή με έγχορδα όργανα, ιδιαίτερα την κιθάρα, έπαιξε ξεχωριστό ρόλο στην κοινωνική ζωή. Χρησιμοποιούταν σε πολλές τελετές, κυρίως στις τελετές προς τιμήν τού Διόνυσου, σε πομπές, στο δράμα, στoυς εθνικούς Αγώνες, στα συμπόσια , συνόδευε τούς περισσότερους χορούς (θρησκευτικούς, κοινωνικούς, λαϊκούς), ρύθμιζε τις κινήσεις των κωπηλατών και το βήμα των στρατιωτών. Ή καταγωγή τού αυλού δεν έχει τελείως αποσαφηνιστεί. Σύμφωνα με πολλές αρχαίες πηγές, ήρθε από τη Μικρά Ασία και ειδικά, από τη Φρυγία. Το πιο πιθανό, οπωσδήποτε, είναι ότι ο αυλός υπό κάποια μορφή ήταν γνωστός στην Ελλάδα από την πιο μακρινή εποχή, άλλά η αύλητική τέχνη εξελίχτηκε με την επίδραση και την ώθηση των αυλητών από τη Φρυγία. Κατασκευή. το κύριο σώμα τού αυλού ήταν ένας σωλήνας (ο βόμβυξ), σε σχήμα κυλινδρικό, πού κατέληγε καμιά φορά στην άκρη σε έναν ανοιχτό, ελαφρά διευρυμένο μικρό «κωδωνα» (καμπάνα). ο σωλήνας κατασκευαζόταν από καλάμι ή από πυξάρι ή ξύλο λωτού, από κόκαλο ελαφιού, κέρατο, ελεφαντόδοντο ή κατεργασμένο χαλκό, και είχε τρύπες πού λέγονταν τρήματα ή τρυπήματα. Οι πρώτοι αυλοί είχαν τέσσερις ή και τρεις τρύπες ακόμα. Αργότερα ο αριθμός αυξήθηκε ως τις 15, έτσι πού η έκταση τού ύψους τού αυλού έφτασε τις δύο οκτάβες. Επειδή οι τρύπες ήταν περισσότερες από τα εννιά ή οκτώ δάχτυλα πού χρησιμοποιούνταν για να τις ανοιγοκλείνουν (ο αντίχειρας τού αριστερού χεριού έκλεινε την επάνω τρύπα, πού ήταν από πίσω, και ο αντίχειρας τού δεξιού κροτούσε το όργανο), η Θηβαϊκή Σχολή (με επικεφαλής τον Πρόνομο) επινόησε ειδικά μεταλλικά κλειδιά ή κρίκους, δαχτυλίδια, από χαλκό ή ορείχαλκο. το μήκος τού σωλήνα, επίσης, αυξήθηκε από τη Θηβαϊκή Σχολή, η οποία συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στην εξάπλωση της αθλητικής τέχνης τον 5ο/4ο αι, π.χ.. Γενικά, μπορεί να ειπωθεί ότι το μήκος ποίκιλλε ανάλογα με το ύψος και το είδος του αυλού. στο επάνω άκρο έμπαινε το επιστόμιο, πού αποτελούνταν από τον όλμον και το ύφόλμιον, το όποίο υποβάσταζε τον όλμο. στον όλμο έμπαινε η γλωσσίδα. Φαίνεται πολύ πιθανό ότι οι Έλληνες γνώρισαν και τούς δύο τύπους, την διπλή και την απλή γλωσσίδα (διπλή όπως στο όμποε και απλή όπως στο κλαρινέτο). Ή γλωσσίδα ονομαζόταν γλωττις, γλωσσις, γλώπα ή γλώσσα, και κατασκευαζόταν από καλάμι. Φαίνεται ότι χρειαζόταν κάποια δύναμη για να φυσήξει κανείς στον αυλό και οι αυλητές συνήθιζαν να βάζουν μια δερμάτινη λωρίδα, πού λεγόταν φορθειά ή φορβειά περνούσε πάνω από τις παρειές, αφήνοντας ένα άνοιγμα μπροστά στο στόμα για να επιτρέπει την είσοδο τού επιστόμιου και το φύσημα, και δενόταν πίσω από το κεφάλι. Φαίνεται συχνά σε αγγειογραφίες. Συνήθως ο αυλός χρησιμοποιούταν σε ζευγάρι, οι δύο αυλοί λέγονταν δίαυλος ή δίδυμοι αυλοί, δικαλαμος και διζυγοι ή δίζυγες αυλοί, καθένας είχε το δικό του επιστόμιο, οι σωλήνες των δύο αυλών είχαν άλλοτε το ίδιο μήκος, άλλοτε ο ένας ήταν μακρύτερος από τον άλλον. Το θέμα της χρήσης τού διπλού αυλού είναι ένα ακόμα άλυτο πρόβλημα. Μερικοί έχουν υποστηρίξει πώς έπαιζαν και οι δύο σε ταυτοφωνία (όταν το μήκος τους ήταν ίσο) ή ο ένας έπαιζε τη μελωδία, ενώ ο άλλος κρατούσε έναν ισοκράτη (στην περίπτωση των άνισων αυλών). Υπήρχαν πολλά είδη αυλού, πού θα μπορούσαν να ταξινομηθούν σε κατηγορίες ή τάσεις ανάλογα με την έκταση τού ύψους, την προέλευση, το χαρακτήρα κ.λ.π. Πλαγίαυλος ο πλαγίαυλος κρατιόταν όπως το νεότερο φλάουτο, άλλό είχε γλωσσίδα τοποθετημένη μέσα πλάγια, Στη θέση περίπου πού στο φλάουτο βρίσκεται η οπή. Κατά τον Πολυδεύκη (IV.74). o πλαγίαυλος εlχε λιβυκή προέλευση και κατασκευαζόταν από ξύλο λωτού. Υδραυλις, υδραυλος, ύδραυλικόν οργανον Όργανο στο οποίο ο ήχος παραγόταν με υδραυλική πίεση του αέρα. Ή αρχή της υδραυλης βασιζόταν στην πολυκαλαμη σύριγγα ή σύριγγα τού Πάνα. Ή ανακάλυψη της υδραυλης αποδόθηκε στον Έλληνα μηχανικό Κτησίβιο από την Αλεξάνδρεια. Φαίνεται πώς η αρχή της παραγωγής ήχων με υδραυλική πίεση τού αέρα ήταν μια ιδέα πού ο Πλάτων εφάρμοσε σ' ένα νυχτερινό ρολόι, σαν μία μεγάλη κλεψύδρα, στο όποίο οι ώρες ηχούσαν με υδραυλική πίεση τού αέρα σε σωλήνες Άθήν.(Δ'174Β.75): «λέγεται δε Πλάτωνα μικρόν τινα έννοιαν δούναι τού κατασκευασματος νυκτερινόν ποιήσαντα ωρολόγιον έοικός τω ύδραυλικω, οίον κλεψύδραν μεγαλην λίαν» (λέγεται πώς ο Πλάτων έδωσε κάποια ιδέα της κατασκευής (τής υδραυλης), γιατί είχε κατασκευάσει ένα νυχτερινό ρολόι όμοιο προς το υδραυλικό όργανο, σαν μια πολύ μεγάλη κλεψύδρα). Από μερικούς συγγραφείς η εφεύρεση της υδραυλης αποδιδόταν και στον Αρχιμήδη Σύριγξ σύριγγα τού Πάνα, φλογέρα τού βοσκού. Ο ήχος παράγεται από φύσημα κατευθείαν μέσα στην οπή πού έχει ανοιχτεί στο επάνω άκρο χωρίς την παρεμβολή γλωσσίδας. Συρίζω (και συριττω) σήμαινε παίζω τη σύριγγα , επίσης παράγω έναν συρίζοντα ήχο. Γενικά μπορεί να ειπωθεί πώς ο όρος σύριγγα (σύριγξ) χρησιμοποιούταν συχνά για όλα τα πνευστό όργανα χωρίς γλωσσίδα, ενώ για εκείνα πού είχαν γλωσσίδα (απλή η διπλή) χρησιμοποιούταν ο όρος αυλός. Υπήρχαν βασικά δύο είδη σύριγγας: η μονοκαλαμος και η πολυκαλαμος. Και στις δύο περιπτώσεις η σύριγγα κατασκευαζόταν από καλάμι. Ο τόνος της μονοκάλαμης ήταν ελαφρός, γλυκός και λιγάκι συριστικός, η έκτασή της ήταν περιορισμένη στην υψηλή περιοχή, σε αντίθεση με τον αυλό, πού συχνά επονομαζόταν βαρύφθογγος (βαρύτονος). το όργανο ήταν κατακόρυφο (ίσιο) και είχε λίγες οπές. Ή πολυκαλαμη ήταν η γνωστή σύριγξ τού Πανός ή σύριγγες τού Πανός. Τα καλάμια (σωλήνες) ήταν συνήθως επτά με διαφορετικό μέγεθος, σχημάτιζαν όμως μια οριζόντια γραμμή στο επάνω άκρο χωρίς οπές, και ήταν συνδεδεμένα με κερί Ή σύριγγα τού Πόνα ήταν όργανο ποιμενικό (ο Πάνας ήταν ποιμενικός θεός, προστάτης των δασών των κοπαδιών και των βοσκών) και δεν χρησιμοποιούταν ποτέ για καλλιτεχνικούς σκοπούς. στην περίπτωση ισομεγεθών καλαμιών, συνήθιζαν να γεμίζουν ένα τμήμα κάθε σωλήνα με κερί, μικραίνοντας έτσι βαθμιαία την αέρινη στήλη πού παλλόταν. τρίγωνων και τρίνωνος έγχορδο όργανο με τριγωνικό σχήμα, όπως δείχνει και το όνομά του. στην πραγματικότητα ήταν μία άρπα με χορδές διαφορετικού μήκους , παιζόταν με το δάχτυλα, χωρίς τη βοήθεια πλήκτρου. Ο ακριβής αριθμός των χορδών του δεν ήταν γνωστός. Ο Ησύχιος δίνει τον ακόλουθο ορισμό τού τριγώνου: «τρίγωνων είδος οργάνου ψαλτηρίου». το τρίγωνα θεωρούνταν ένα από τα αρχαία όργανα, όπως η βάρβιτος, η μαγαδις και η σαμβύκη (Άθήν.ο.π.). Ή προέλευση τού τριγώνου ήταν φρυγική ή αιγυπτιακή η συριακή. Παιζόταν συνήθως από γυναίκες . από τον 2ο αι.π.χ. το τρίγωνο δε χρησιμοποιούταν πια. στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών υπάρχει το ειδώλιο ενός αρπιστή ή τριγωνοεκτελεστή, γνωστό ως «Ο αρπιστής της κερου». το ειδώλιο αυτό παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον. είναι κατασκευασμένο από παριανό μάρμαρο και χρονολογείται στην εποχή τού χαλκού. (Η Κέρος είναι μικρό νησί των Κυκλάδων κοντά Στη Θήρα.) σαλπιγξ ήταν κατασκευασμένη είτε από χαλκό (η ίσια) είτε από κέρατο (η καμπυλωτή) και οι δύο είχαν επιστόμιο. Ή κεράτινη σάλπιγγα ονομαζόταν κέρας , η σάλπιγγα δεν χρησιμοποιούταν από τούς Έλληνες για καθαρά μουσικούς σκοπούς. Συνήθως χρησιμοποιούταν για τα πολεμικά σαλπίσματα ή από τούς κήρυκες· καμία φορά επίσης για τελετουργικούς σκοπούς και στην περίπτωση αύτή η σάλπιγγα λεγόταν σαλπιγξ ή ιερά. Ή σάλπιγγα είχε τυρρηνική (ετρουσκική) προέλευση. Ή χρήση του «αύλείν» με τη σημασία τού παίζω το κέρας ή τη σάλπιγγα είναι χαρακτηριστική και δείχνει τη γενική χρήση τού αυλού για όλα τα πνευστά. Διάφορα είδη σαλπίγγων ήταν γνωστά: (1)η ελληνική (μακριά στο σχήμα), (2) η αιγυπτιακή (στρογγυλή), (3) η γαλατική (χυτή-χωνευτή), ονομαζόμενη κάρνυξ από τούς Κέλτες (οξύφωνη), (4) η παφλαγονική (μεγαλύτερη από την ελληνική ,βαρυφωνη), (5) η μηδική (με καλαμένιο σωλήνα) και (6) η τυρσηνική (όμοια με τον φρυγικό αυλό, με κυρτό κώδωνα και πολύ οξύφωνη). Μια ελληνική σάλπιγγα κατασκευαζόμενη από 13 τμήματα οπό ελεφαντόδοντο ταιριασμένα το ένα μέσα στο άλλο, βρίσκεται στο Μουσείο Καλών Τεχνών Στη Βοστόνη. Τα έγχορδα (κρουόμένα, έντατά, πληττόμενα κ.α.). Τα όργανα αυτά, πολύ διαδεδομένα στην αρχαία Ελλάδα παίζονταν είτε κατ' ευθείαν με τα δάχτυλα είτε με πλήκτρα. οι χορδές τους εκτείνονταν στο κενό και καθεμία τους έδινε έναν ήχο. Τα έγχορδα διαιρούνται σε τρεις κατηγορίες: Πρώτη αυτήν πού περιλαμβάνει τη λύρα, την κιθάρα και τα συγγενικά τους όργανα (κιθαρίς, βόρβιτο κ.α) πού είχαν χορδές ίσες σε μήκος αλλά διαφορετικές σε πάχος (ο αριθμός των χορδών δεν ξεπερνούσε τις 12). Δεύτερη κατηγορία είναι αύτή τού ψαλτηρίου, ξενικής προέλευσης, πού παιζόταν μόνο με τα δάκτυλα (μαγαδις, πήκτις, φοίνιξ κ.ά.) καθώς και τα ελληνικής προέλευσης έπιγόνειον, σιμίκιον κ.ά. όπως το τρίγωνο πού είχαν διαφορετικού μήκους χορδές πού μπορούσαν να φτάσουν τον αριθμό των 40, γι' αυτό και τα όργανα της κατηγορίας αυτής λέγονταν «πολύχορδα». Ή τρίτη τέλος κατηγορία, μάλλον περιορισμένη περιλαμβάνει όργανα με βραχίονα (χέρι) και είναι αύτή τού λαούτου με αντιπροσωπευτικό όργανο το τρίχορδον. Λύρα «κατεξοχήν» εθνικό όργανο της αρχαίας Ελλάδας, η λύρα ήταν επίσης το πιο σημαντικό και ευρύτερα γνωστά όργανο. Συνδεόταν στενά με τη λατρεία τού Απόλλωνα, και για το λόγο αυτό περιβαλλόταν με μεγάλο σεβασμό. Χάρη στον απλό μηχανισμό και στην ιδιαίτερη και χαρακτηριστική ποιότητα τού τόνου της η λύρα χρησιμοποιήθηκε ως το κύριο όργανο για την εκπαιδεύσει των νέων. Επειδή δεν ήταν πολύπλοκο ή ιδιαίτερα ηχηρό όργανο, δεν χρησιμοποιούταν σε υπαίθριες εκδηλώσεις ή διαγωνισμούς συνδέθηκε όμως στενά με τις κοινωνικές εκδηλώσεις σε κλειστό χώρο. Σύμφωνα μ' έναν πλατιά διαδομένο μύθο ο Ερμής αμέσως μετά τη γέννησή του σ ένα σπήλαια της Κυλλήνης, έκλεψε κρυφά μια νύχτα τα βόδια πού φύλαγε ο Απόλλωνας. Βλέποντας έξω από το σπήλαιο μία χελώνα αφαίρεσε το όστρακο της και στερέωσε πάνω του χορδές από έντερο βοδιού, έτσι, κατασκεύασε τη λύρα. Όταν ο Απόλλων ανακάλυψε την κλοπή και παραπονέθηκε στον Δια, ο Έρμής πρόσφερε τη λύρα στον Απόλλωνα, πού μαγεύτηκε από τον ήχο της. Ή λύρα ήταν γνωστή στην Ελλάδα από την απώτερη αρχαιότητα. Ή λύρα στην αρχική της μορφή στηριζόταν πάνω στο όστρακο μιας χελώνας, πού χρησίμευε για ηχείο της , στο υλικό αυτό οφείλεται το ποιητικό όνομα Χέλυς. πού είχε η παλαιά λύρα. σε κατοπινά χρόνια το ηχείο κατασκευαζόταν και από ξύλο, πάλι όμως σε σχήμα όστρακου χελώνας. Πάνω από το κοίλο μέρος. απλωνόταν τεντωμένη, για να πάλλεται, μια μεμβράνη από δέρμα βοδιού. σε κάθε πλευρό τού όστρακου δύο Βραχίονες από κέρατο αγριοκάτσικου ήταν στερεωμένοι παράλληλα στο ηχείο , ήταν ελαφροί και λίγο καμπυλωτοί και λέγονταν πήχεις ή ζυγός. Οι χορδές καμωμένες από έντερο ή νεύρα (τένοντες) (σε παλαιότερα χρόνια κατασκευάζονταν από λινάρι ή καναβι) στερεώνονταν με κόμπο πονώ σε μια μικρή πλάκα πού λεγόταν χορδοτόνιον ή χορδοτόνος, στο κάτω μέρος του ηχείου περνούσαν κατόπιν πάνω από μία μικρή γέφυρα (καβαλάρης, ή μαγάς) πού απομόνωνε το παλλόμενο τμήμα των χορδών και προχωρούσαν κατά μήκος του οργάνου ως το ζυγόν, όπου και δένονταν. σε παλαιότερα χρόνια οι χορδές δένονταν με δερμάτινο λουρί. στους κλασικούς όμως χρόνους χρησιμοποιούσαν στριφτάρια (κλειδιά), καμωμένα από ξύλο, μέταλλο ή ελεφαντόδοντο - τα στριφτάρια αυτά, στερεωμένα μ' ένα μηχανισμό πάνω στο ζυγόν, τέντωναν τις χορδές με περιστροφική κίνηση, και λέγονταν κόλλαβοι ή κόλλοπες. Όλες οι χορδές είχαν το ίδιο μήκος αλλά διαφορετικό πάχος και όγκο και καθεμία έδινε έναν ήχο. ο αριθμός των χορδών ποίκιλλε κατά τούς ιστορικούς χρόνους για μία μακρά όμως περίοδο οι χορδές ήταν επτά. Ή έπταχορδη λύρα παρέμεινε σε χρήση για μια μακρό περίοδο στους κλασικούς χρόνους. στην αγγειογραφία η λύρα συχνά παριστάνεται με επτά χορδές. Ωστόσο. παράλληλα με τη χρήση της έπταχορδης (και της οκτάχορδης) λύρας, γινόταν χρήση και οργάνων με περισσότερες χορδές. από τον 5ο αι.π.χ. κιόλας εμφανίζονται λύρες (και κιθάρες) με εννιά ως δώδεκα χορδές. Για τον τρόπο πού παιζόταν η λύρα και τα παρόμοια όργανα έγινα διάφορες υποθέσεις, βασισμένες κυρίως σε μαρτυρίες της αγγειογραφίας και μερικών σπάνιων φιλολογικών πηγών. Γενικά, πιστεύεται ότι οι χορδές παίζονταν με το δεξί χέρι, συχνά με πλήκτρο, μολονότι γινόταν εκτέλεση και με γυμνά δάκτυλα. το αριστερό χέρι πιθανόν να χρησιμοποιούταν για να σταματά τη δόνηση των χορδών - κρίνοντας όμως από τη θέση των δαχτύλων τού αριστερού χεριού σε πολλές παραστάσεις αγγείων είμαστε υποχρεωμένοι να δεχτούμε πώς χωρίς αμφιβολία, και το αριστερό χέρι έπαιζε με γυμνά δάχτυλα. αυτό υποστηρίζεται και από μερικές φιλολογικές πηγές. Ή λύρα κρατιόταν συνήθως λοξά με ελαφρύ κλίση προς τα εμπρός ο εκτελεστής καθόταν συνήθως με το όργανο πάνω στα γόνατά του ή ανάμεσα στους βραχίονες του στερεώνοντας το με ένα δερμάτινο λουρί πού λεγόταν τελαμών. Γενικά μπορεί να λεχθεί πώς η λύρα χρησιμοποιούταν συχνότερα από τούς ερασιτέχνες, ενώ η κιθάρα από τούς επαγγελματίες. φόρμιγξ μια παραλλαγή της αρχαϊκής λύρας. Ήταν, πιθανώς, το πιο αρχαίο έγχορδο όργανο στο χέρια των αοιδών. Εμφανίζεται σε παραστάσεις αγγείων, συνήθως, με τέσσερις χορδές (είχε τρεις έως πέντε), μολονότι αρχαίοι συγγραφείς μιλούν και για έπτάχορδες φόρμιγγες - ο όρος φόρμιγξ χρησιμοποιούταν συχνά Στη θέση τού πιο γενικού όρου, της λύρας. Ή φόρμιγγα ήταν μικρή, κοίλη και κρατιόταν σε πλαγιαστή θέση, όπως και η λύρα. Ή φόρμιγγα θεωρούνταν ιερό όργανο όπως φανερώνουν πολλά επίθετα πού της αποδόθηκαν. βάρβιτος (ο και ή) και βάρβιτον (το) μία παραλλαγή της λύρας. Ή βάρβιτος ήταν πιο στενή από τη λύρα και μακρύτερη. ο αριθμός των χορδών τού βαρβίτου δεν είναι γνωστός. ο Θεόκριτος λέει πώς ήταν ένα πολύχορδο όργανο ενώ ο κωμικός ποιητής Άναξιλας μιλά για τρίχορδους βαρβίτους. Κιθάρα έγχορδο όργανο, πιο τελειοποιημένο και πιο επεξεργασμένο από τη λύρα. Διέφερε από αυτήν ως προς το ηχείο, το μέγεθος και την ήχητικότητα. Οι δύο βραχίονες ήταν δυνατοί και συμπαγείς. το μέγεθος ήταν πολύ μεγαλύτερο και ο τόνος πιο πλατύς και πιο ηχηρός. στο σύνολό της η κιθάρα ήταν πιο βαριά και πιο γεροδεμένη, ο εκτελεστής, πού συνήθως καθόταν την κρατούσε όρθια, σε μία σχεδόν κάθετη θέση, με κάποια κλίση προς τα μέσα, ενώ η λύρα πού ήταν πολύ ελαφρότερη κρατιόταν λοξά (προς τα έξω συνήθως). Εκτός από τις διαφορές αυτές, η κιθάρα είχε στενή συγγένεια με τη λύρα από όλες τις απόψεις , αληθινά θα μπορούσε να λεχθεί πώς ήταν ένας πιο τελειοποιημένος τύπος λύρας και ό,τι ισχύει για τη λύρα σχετικά με την κατασκευή, την παραγωγή ήχου κτλ. ισχύει επίσης για την κιθάρα. Άλλά ενώ η λύρα περιορίστηκε στους ερασιτέχνες, η κιθάρα ήταν το όργανο των επαγγελματιών. Ενώ η λύρα ενέπνεε μεγάλο σεβασμό ως εθνικό κυρίως όργανο και χρησιμοποιούταν για την εκπαίδευση των νέων, η κιθάρα ήταν σε μεγάλη τιμή στους εθνικούς αγώνες (Ολύμπια, Πύθια κτλ) και στους διαγωνισμούς. Τόσο η κιθαρωδία, όσο και η κιθαριστική εφαρμόστηκαν, αναπτύχθηκαν και δοξάστηκαν από φημισμένους αρχαίους μουσικούς. στους προκλασικούς χρόνους η κιθάρα είχε από τρεις ως επτά χορδές , η έπταχορδη κιθάρα ήταν μία καινοτομία τού Τέρμπανδρου (7ος αι.π.χ.). στον 6ο αι. προστέθηκε 8η χορδή και στον 5ο αΙ χρησιμοποιήθηκαν κιθάρες με 9.10.11 και 12 χορδές. σαμβύκη επίσης σάμβυξ , μεγάλο έγχορδο όργανο, τού όποίου το μέγεθος υπερέβαινε το ένα μέτρο. το σχήμα του ήταν τριγωνικό και κατά τον Αθηναίο (ΙΔ 634Α) ήταν όμοια με την πολιορκητική μηχανή, πού είχε το ίδιο όνομα. Ή σαμβύκη είχε το σχήμα ενός πλοίου στην οριζόντιά της θέση με έναν όρθιο χορδοκράτη επάνω της. Ή σαμβύκη είχε μεγάλο αριθμό χορδών, κουρδισμένων πιθανόν κατά ζεύγη και οκτάβες, όπως η μαγαδις, και παιζόταν με πλήκτρο . Φαίνεται πώς υπήρχαν και σαμβύκες με λίγες χορδές (τέσσερις). στην Ελλάδα έγινε γνωστή από τη Συρία ή την Aιγυπτo. μαγαδις· (α)μάγαδις (θηλ.η) έγχορδο πλατιά γνωστό στην αρχαία Ελλάδα. το σχήμα του ήταν τριγωνικό. Οι χορδές του είκοσι, και παιζόταν με τα δύο χέρια, χωρίς τη βοήθεια πλήκτρου, άνήκε στο λεγόμενα ψαλτικά όργανα (πού παίζονταν με γυμνό δάχτυλα) το κύριο χαρακτηριστικό του ήταν ότι οι χορδές του κουρδίζονταν ανά ζεύγη, κάθε νότα με την όγδόη της (10 διπλές χορδές), αυτό επέτρεπε την εκτέλεση κατά όγδοες, πού λεγόταν μαγαδίζειν («μαγαδίζειν εν τη διαπασών συμφωνία»). Ή μαγαδις ήταν ένα αρχαίο όργανο πού αναφέρεται όσό τον Αλκμάνα τον 7ο αι.π.χ. σε τρέχουσα χρήση στη Λέσβο, στα χρόνια τού Ανακρέοντα (6ος αι.π.χ.) Ή μάγαδις ήταν ένα από το «πολύχορδα» όργανα όπως και η πήκτις, η σαμβύκη και ο φοίνιξ τα όποία ο Πλάτων καταδίκαζε και ο Αριστόξενος ονόμαζε «ξένα» (έκφυλα όργανα) φοίνιξ φοινίκιον (α) ο φοίνιξ ήταν έγχορδο όργανο παρόμοιο με τη μαγαδι και την πήκτιν , ήταν όργανο πολύχορδο και οι χορδές του κουρδίζονταν κατά ζεύγη, καθεμιά με την οκτάβα της, όπως και στα άλλα δύο όργανα . Ή προέλευσή του ήταν φοινικική από όπου και το όνομά του, αλλά κατά τον Δήλιο ποιητή Σήμο ονομαζόταν έτσι, γιατί οι βραχίονές του κατασκευάζονταν από ξύλο φοινικιάς της Δήλου πήκτις και πηκτίς πολύ γνωστό έγχορδο όργανο. Ήταν στενό συνδεδεμένο με τη μαγαδι όπως και η μόγαδις, ήταν ένα μεγάλο όργανο με 20 χορδές κουρδισμένες κατά ζεύγη, καθεμία με την οκτάβα της. Άνήκε στα ψαλτικά όργανα πού παίζονταν με γυμνά δάχτυλα χωρίς πλήκτρο. Ή πήκτις είχε λυδική προέλευση και ή Σαπφώ θεωρούνταν η πρώτη πού τη χρησιμοποίησε πανδούρα επίσης πανδουρίς και πάνδουρος ένα τρίχορδο όργανα της οικογένειας τού λαούτου. ονομαζόμενο από τούς αρχαίους τρίχορδον.,στους Αλεξανδρινούς χρόνους το όνομα πανδούρα χρησιμοποιούταν για να δηλώνει και ολόκληρη την οικογένεια όμοιων οργάνων που παίζονταν με πλήκτρο. Τα κρουστά. Όργανα πού παράγουν ήχο με κρούση. Οι αρχαίοι ονόμαζαν κρουστά και τα έγχορδα. το κρουστό, με τη σημερινή όμως έννοια τού όρου, αποτελούν όργανα πού δεν χρησιμοποιούνταν για καθαρό μουσικούς σκοπούς. Ήταν όργανα ξένης προέλευσης κυρίως, όπως τα κρόταλα, το σείστρο, τα κύμβαλα, το τύμπανο κ.α. και παίζονταν σε οργιαστικές λατρείες και τελετές. δίσκος γκόνγκ μετάλλινος δίσκος με μία τρύπα Στη μέση που τον κρεμούσαν από ένα κορδόνι και τον χτυπούσαν με ένα σφυρί. ο Πυθαγόρειος φιλόσοφος Ίππασος ο Μετοποντίνος εφεύρε μία αρμονία (σειρά) με τέσσερις δίσκους με την ίδια διάμετρο άλλά διαφορετική και καλά υπολογισμένη πυκνότητα (πάχος) με την οποία μπορούσε να παράγει την 4η 5η και την 8η κύμβαλα κρουστό όργανο αποτελούμενο όπως και τα νεότερα κύμβαλα (piati) από δύο κοίλα ημισφαιρικά μετάλλινα πιάτα . Τα κύμβαλα ήταν ασιατικής προέλευσης και στην αρχή χρησιμοποιούνταν στις οργιαστικές λατρείες της Κυβέλης και αργότερα τού Διόνυσου (Βάκχου) Άλλη λέξη για το κύμβαλο ήταν το βακύλλιον βαβούλιον . Τα κύμβαλα δεν είχαν για τούς Έλληνες καμία πραγματική μουσική άξία τύμπανον και τύπανον κρουστό όργανο πού χρησιμοποιούταν ιδιαίτερα σε ιεροτελεστίες της Κυβέλης και τού Διόνυσου. Ήταν ένας ξύλινος κύλινδρος με δερμάτινες μεμβράνες τεντωμένες και από τις δύο πλευρές, παιζόταν με το χέρι συνήθως από γυναίκες σείστρον μικρό κρουστό όργανο, σείστρο. Είχε σχήμα σπιρουνιού ή πέταλου προσαρμοσμένου σε λαβή και έναν αριθμό (ως επτά) από εγκάρσιες μικρές ράβδους ή μικρά κουδούνια. το σείστρο ήταν μεταλλικό και όταν το κουνούσε κανείς παρήγε διαπεραστικό ήχο ακαθόριστου ύψους, προήλθε από την Αίγυπτο όπου χρησιμοποιούταν σε τελετές προς τιμήν της Ίσιδος . Σείστρο ήταν επίσης ένα παιχνίδι με το όποίο «οι παραμάνες νανούριζαν τα παιδιά» κώδων κουδούνι (κώδωνας) σε σχήμα ανάποδου κυπέλλου. Υπήρχαν δύο τύποι το απλό και το σύνθετο. το πρώτο ήταν ένα μετάλλινο κουδούνι κρεμασμένο πού παιζόταν με σφυράκι ή μ' ένα γλωσσίδι από μέσα. το σύνθετο ήταν μια σειρά από κουδούνια πού παίζονταν με ξύλινο ραβδί. τα κουδούνια ήταν κατασκευασμένα από κατεργασμένο χαλκό (χαλκήλατοι κώδωνες) ή καμιά φορά από πηλό κρόταλα κρουστό όργανο. από δύο κοίλα κομμάτια οστράκου, ξύλου ή μέταλλου σε διάφορα σχήματα. τα κρόταλα χρησιμοποιούνταν, όπως οι καστανιέτες, για να κρατούν το ρυθμό των χορευτών. Ιδιαίτερα στις τελετές της Κυβέλης και τού Διόνυσου. Συνήθως δένονταν μαζί ή ένα σε κάθε χέρι . τα κρόταλα τα χρησιμοποιούσαν πολύ συχνά γυναίκες. Το κείμενο αυτό αποτελείται από αποσπάσματα της «Εγκυκλοπαίδειας της αρχαίας ελληνικής μουσικής» τού Σόλωνα Μιχαηλίδη, έκδ. Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, 1982.